Rozhovor: Ivo Špalj

Rozhovor: Ivo Špalj

Letošní Cenu za celoživotní přínos animovanému filmu dostal od Anifilmu český mistr zvuku Ivo Špalj, blízký spolupracovník Jana Švankmajera a mnohonásobný nominant a trojnásobný držitel Českého lva za nejlepší zvuk. Jako zvukový režisér se za svou téměř šedesátiletou kariéru podílel na více než dvou stech krátkých a deseti celovečerních animovaných filmech a na desítkách animovaných seriálů. Jeden z jeho programů – Napříč českou animací – můžete vidět dnes od 17.30 v kině Varšava.

Kdy jste se o filmový zvuk začal zajímat soustavněji?

O zvuk jsem se začal zajímat už jako student gymnázia, resp. jedenáctileté střední školy. Tehdy existovaly drátové magnetofony, takže jsem s tím amatérsky experimentoval. Můj bratranec byl kameraman, a i já jsem k technice tíhnul a uvědomil jsem si, že mě více bavilo pracovat se zvukem než s obrazem. Posléze jsem měl to štěstí, že se mi podařilo dostat na Elektrotechnickou fakultu na ČVUT, kde jsem studoval rozhlasovou, filmovou a televizní techniku. A ještě větší štěstí jsem měl díky tomu, že jsem jako jeden z jedenácti absolventů bez problémů získal umístěnku na Barrandov, jelikož nikdo jiný o to neměl zájem.

Co vás na práci zvukového mistra baví nejvíce? Co je na této práci naopak nejnáročnější?

Snažím se při práci myslet hlavně na diváky a věřím v jejich vnímání a podvědomí. Díky tomu jde se zvukem udělat spoustu zajímavých věcí. Např. když v Laterně magice máte scénu, kde hoří cirkus, tak ve skutečnosti samozřejmě nehoří, ale někteří starší diváci opouštějí své sedačky, a to je jedna z věcí, která mě na této práci hodně baví. Nejnáročnější na této práci je hlavně čas, který jí musíte věnovat. Někdy pro mě neexistují víkendy nebo svátky. Zkrátka, když je ve studiu práce, tak se musí udělat. Ale jelikož mě ta práce baví, tak se to dá zvládnout.

Jaké kvality by dobrému zvukaři neměly chybět?

Řekl bych, že je toho dost. Za mých dob se jednak vyžadovalo, aby člověk měl vysokoškolské vzdělání v oboru. Tehdy musel mladý zvukař také udělat minimálně tři celovečerní filmy pod vedením nějakého zkušeného mistra zvuku, a teprve poté se jím mohl sám stát. Dnes už to není potřeba, ale naštěstí existuje Katedra zvukové tvorby na FAMU, kde se člověk mnohému naučí. Jinak mimo technické zdatnosti je potřeba, aby měl zvukař umělecký cit, fantazii, smysl pro rytmus a pro vnímání sluchu. Tedy aby chápal, jak funguje vztah mezi ušima a mozkem. Také by měl mít hudební sluch a cit pro proporce, a neměl by mu chybět všeobecný a kulturní rozhled, aby byl schopným partnerem pro ostatní členy štábu.

Jak jste se dostal k animovanému filmu?

Díval jsem se na krátké animované pohádky kvůli svým dětem a moc se mi u nich tehdy nelíbilo, že z hlediska zvuku šlo vždy o takovou mozaiku. Když si vezmete třeba filmy o Krtkovi, jednotlivé zvuky byly pěkné, ale celkově neutvářely jednotný rukopis. Zjistil jsem si, jak to tedy při výrobě večerníčků bylo, a přišel jsem na to, že zvukovou složku vůbec neřídil mistr zvuku, ale že ji dávaly dohromady střihačky, které měly ve střižně šuplíky s kotoučky s jednotlivými zvuky. Každý kotouček tedy podle potřeby do filmu zastřihly, po smíchání ho opět vyndaly a vrátily do šuplíku. Řekl jsem jim svůj názor, že pro každý nový díl večerníčku by se měl znovu natočit i nový zvuk. Sice se na mě zpočátku divně dívaly, ale nechaly mě to tak udělat, a poté zjistily, že to funguje. Myslím, že první seriál, který jsem takto zvučil, byl Kluk z plakátu. Posléze si mě začali najímat i režiséři dalších animovaných seriálů.

Jak moc se liší práce se zvukem v animaci a u jiných audiovizuálních forem?

V zásadě se zas tak radikálně neliší, ale u animované tvorby je práce se zvukem většinou intenzivnější. Udělat minutu zvuku u hraného celovečerního filmu není moc obtížné - dá se tam jedna atmosféra a jeden dialog a je hotovo. U dlouhé stopáže obecně narazíte na zajetější postupy. U krátké animované tvorby musíte více improvizovat, jelikož se musíte vyhnout přílišné popisnosti. Uvedu příklad nejčastější chyby. Ve filmu vidíte panáčka, jak narazí do stromu. Hned se kolem něj objeví hvězdičky, ozve se ruchová rána, hudební skladatel tam přidá ránu do činel, panáček vykřikne “To jsem se bouchnul“ a ještě se tam objeví vysvětlující komentář. Toto animovaná tvorba nesnáší.

Jakými všemi způsoby tedy zvuk dokáže animaci obohatit a naopak, jaký vliv může animace mít na rozvoj sound designu?

Zvuk v animaci je hlavně proto, aby vyjádřil to, co nesvede hudba nebo samotná animace. Může například napovědět, co se na obraze teprve objeví, nebo poukázat na nějaký paralelní děj. A co se týče opačného vlivu, animace dokáže obohatit zvuk tím, že se při práci se zvukem musejí neustále vymýšlet nové metody, jak té animaci vyhovět. Krásné je na tom to, že každý animovaný film je trochu ojedinělý a vy se mu musíte přizpůsobit.

Koho považujete za skutečného mistra zvukařského oboru v kinematografii? Inspirují vás i někteří současní zvukaři?

Za starších kolegů považuji za mistra Františka Fabiána, který nazvučil např. Markétu Lazarovou. Nebo Františka Šindeláře, který pracoval se zařízením Tobis-Klang film. To jsou skuteční mistři, kteří kromě mikrofonu na tyči neměli nic k dispozici, a přesto dokázali udělat filmy, které obstojí i dnes, a hlavně je jim stále rozumět. Ze současných filmů mě pak nadchlo Nabarvené ptáče, k němuž dělal zvuk Pavel Rejholec. Myslím, že mu pomohlo, že mohl pracovat s formátem Dolby Atmos, což mu trochu závidím. Já už si práci s tímto formátem asi nezkusím.

Myslíte, že právě Dolby Atmos je jednou z technologií, která je mezi současnými zvukaři oblíbená? Existují dnes v rámci zvukařských postupů nějaké další trendy? Jak rychle se vyvíjejí?

S Dolby Atmos by zvukaři v současné době asi chtěli pracovat, ale třeba v České republice zatím není moc kde. Hlavní výhodou jeho použití je ta, že ať sedíte kdekoliv v kinosále, tak máte ze zvuku stejný pocit. Jinak se dnes nejčastěji používá stereo zvuk a digitální formáty Dolby Digital 5.1, pro televizi je to pak 5.0. Ještě existuje kvalitní formát Dolby Digital Surround Ex, což je zvuk přímo na filmové kopii. Hojně se také využívá formát Dolby Surround 7.1, kde se pracuje se sedmi diskrétními kanály okolo diváka. Což je formát, který mám osobně hodně rád, dá se s ním dobře pohrát a využívá se i u 3D obrazu. V současnosti se podobné technologie vyvíjejí extrémně rychle a trochu se obávám toho, kam to dospěje. Já jsem např. předigitalizoval všechny filmy Jana Švankmajera zhruba před deseti lety a kdo ví, co s nimi bude dál, až bude potřeba za pár let udělat znovu kopii - zda to vůbec půjde.

Jak rychle se zvukařské techniky proměňovaly před nástupem digitalizace?

Když jsem začínal pracovat se zvukem v roce 1963, tak jsem u jednoho filmu míchal zvuk do optického záznamu. Jinak jsem míchal zvuk na magnetický perforovaný pás, nejprve monofonní, v pozdější době na něj šlo nahrát až šest stop, čtyři stopy byly základem např. pro zvuk ve formátu Cinemascope. Ten se nějakou dobu používal, a v půlce 60. let se objevila firma Dolby, která jednak u magnetického záznamu vymyslela zařízení na omezení šumu a jednak víceméně sjednotila všechna kina, čímž pozvedla úroveň zvuku při projekcích. Také přišla s vlastními stereofonními formáty, nejprve s Dolby Stereo A, poté v roce 1986 s Dolby SR a v půli 90. let s digitálním formátem Dolby Digital.

Existují nějaké technologie nebo postupy, u nichž vás mrzí, že se již dnes tolik nevyužívají?

Docela mi vadí, že jsme se v ČR zbavili optického záznamu. V okolních zemích to většinou probíhá tak, že když natočíte film, který financujete za pomoci státních fondů, tak je vaší povinností udělat jednu filmovou kopii, která se uloží do archivu. Pokud se to zavede u nás, tak jsem zvědav, kde si filmaři ten optický záznam budou pořizovat. Také mě mrzí, že zatímco dříve nebyl vůbec žádný problém při výrobě filmu použít postsynchron, pokud se kontaktní zvuk nepovedlo dobře natočit, tak dnes se musí zvuk co nejvíce točit v kontaktu, a to za cenu kvality a srozumitelnosti. Často mi také připadá, že současný zvuk je hodně placatý, což znamená, že nerozeznám, který zvuk je dál, a který je blíž. Což je dané tím, že dříve se zvuk točil a míchal ve studiu, tzv. na plátno. V dnešní době se všechno zpracovává na malých monitorech, což nezkušeného zvukaře k reflexi podobných dimenzí moc neinspiruje. Ona placatost je také náročnější pro divácké vnímání.

Dlouhá léta jste  spolupracoval s Janem Švankmajerem, v jehož filmech hraje zvuk podstatnou roli - bez něj si vlastně nelze představit onen typický “švankmajerovský“ styl. Jak jste se seznámili a jak vaše spolupráce běžně probíhala? Měl Jan Švankmajer vždy jasnou představu o tom, jak mají jeho filmy znít, nebo spíše naslouchal vám?

Jan Švankmajer hodně spolupracoval se Zdeňkem Liškou, se kterým jsem se předtím podílel na několika projektech. Právě on mě režisérovi doporučil. Všechny Švankmajerovy filmy mají dokonalý rytmus, to si vždy hodně hlídal. A Zdeněk Liška, krom toho, že dokázal na tento rytmus napsat vhodnou hudbu, tak v ní našel ještě nějaký vlastní rytmus navíc, což Švankmajera velice fascinovalo. Poté, co Liška zemřel, tak nechtěl moc spolupracovat s jinými skladateli, a proto za mnou přišel a navrhl mi, že bychom všechny jeho filmy mohli postavit na ruchu a atmosférách. Tak jsme to zkusili a očividně to zafungovalo, protože mě posléze u filmu Jáma, kyvadlo a naděje poprvé zařadil i do titulků, přestože jsme předtím spolupracovali téměř na patnácti krátkých filmech. Jinak co se týče Švankmajerových představ o práci, na to se celkem špatně odpovídá, ale mohu vám s jistotou říct, že pan režisér vždy přesně věděl, jak něco nedělat. Nikdy jsem s ním ale neměl žádný konflikt, přestože vím, že jsou určité věci, které zkrátka dělat nesmím - třeba používat elektroniku. Na druhou stranu mě na naší vzájemné spolupráci baví to, že místo a čas v jeho filmech nehrají roli, takže se může dost dobře stát, že mám udělat zvuk ptáků v lese ve scéně, která se odehrává na půdě domu. Představuje to pro mě určitou volnost. V současné době jsme na sebe tak zvyklí, že mnohdy stačí, aby se na mě nějak podíval, a já přesně vím, co chce. Dlouhá léta je to také jediný režisér, který se stále podílí na celém procesu vzniku filmu - chodí na nahrávání ruchů apod. 

Na který animovaný film máte nejintenzivnější vzpomínky?

Velkým zážitkem pro mě byla práce na snímku Něco z Alenky, protože je to film bez  použití hudby. Nikdy jsem na žádném jiném filmu tak dlouho nepracoval. V ruchovém studiu jsme strávili skoro měsíc a měli jsme celkem šest ruchařů, což je pro dnešní produkci téměř nepředstavitelné. Tehdy to ani jinak nešlo, protože bylo potřeba vytvořit co nejméně zvukových stop, aby nevzniklo moc šumu. Ve studiu bylo také neuvěřitelné množství rekvizit. Vzpomínám si na jednu situaci, kdy si Švankmajer přinesl do studia krabičku se skleněnýma očima a někdo mu je ukradl. To mě tehdy hrozně mrzelo, protože byly docela drahé.

Na čem pracujete nyní?

V současnosti mám rozpracované tři večerníčkové seriály, první je Kdopak by se čertů bál, dále pracuji na nové řadě Žížaláků a Chaloupky na vršku.